BETWEEN PERCEPTION AND THE SIGN - by Mark Gisbourne
Art in Berlin, Eberhard Bosslet
It is evident in historical retrospect that much of the post-war and subsequent history of Western aesthetic culture has been driven by the discourses of existential-phenomenology or various readings derived from the philosophical-semiotic language of signs. Put simply the world perceived as an engaged body-to-space entity, or as chains of signifiers that form the continuous basis of the signs that constitute the nature of our identity and the formed world around us. Expressed by other means as understanding the contemporary world that is read either through the direct immediacy of sensory formations and their experience, or as material performative manifestations of consequential actions of speech; discursive arguments that numerous post-war interdisciplinary theorists have referred to as ‘speech acts’. In the latter the perceived world is often understood to be the material extension of speaking as doing, constituting individual and collective identities through the reading of cultural signs. But just as the speaking act and the written thought are never quite the same thing, similarly it is true of speaking and making as a cognisant sculptor or painter of today knows. The works of Eberhard Bosslet therefore point directly to the creative interstices between what is perceived and expressed in his sculptures, installations, and developed paintings, and exposes a questioning and challenging contrast to the deterministic use of language that attempts to arbitrarily shape his art and its meaning.
From the earliest works of Bosslet in the 1980s we find an investigative turn of mind that focuses as he made clear upon emotional, discursive, functional, intuitive, coincidental and cultural standpoints, towards the material conditions of the world. These in fact were the actual terms he used to describe by manifesto the Material & Effect Group, he co-founded in 1981. What was implicit from the beginning was working with the ready made usually industrial materials and the found situation, which might in turn be that of dereliction or abandonment, or simply a direct intervention into a found and opportune spatial situation. In each situation Bosslet’s interventions were a dialectic between what was either spatially and/or structurally framed and pre-determined, while the artist’s response was to aesthetically re-functionalise a non-functional (at least recognisably so) or underutilised material situation. With regard to sculpture and installation this has always been evident from the outset. The works of this first decade therefore laid the epistemological groundwork for what has subsequently followed.
Throughout the 1980s, and beginning in 1981, he began his lifelong to date involvement in Tenerife and the Canary Islands. This took the form of re-orchestrating derelict or abandoned architectural situations by line-drawing the outlines of the ruins and creating a sense of visibility to something that existed but went unnoticed. Similarly, this was applied to found and rusting car wrecks, or painted debris fragments that were laid out and arranged on the ground and thereby asserted their formerly unrecognised presence. The works were called simply ‘Interventions’, their purpose being to turn the non-specific into the site-specific, to frame and foreground the innocuous and disregarded. These ‘Interventions’ at times were expressed (beyond those using white outlined structures) in intensely colouristic terms that were often being continuously transformed. In his ‘Movables and Immovables’ series in 1982 a scooter becomes a signifying trope through its various stages of coloured transformation and site-specific positioning. While the ‘Interventions’ suggest a legacy of sorts of land and environmental art of the 1970s, it has neither the frequent monumental tendency found in Smithson, nor the peripatetic poetic reveries one might associate with Richard Long. Bosslet’s engagement with the open space environment is one of intense adaptation, and one that has an immediate and direct transformative effect. At the same time the photographic record of several of these works such as Concomitant II (Begleiterscheinung II) reveal a kinship with Bosslet’s ‘Floor Plan and Supply Grid’ paintings of the years 1985-88. The fact that the paintings are executed in industrial materials with strong architectural associations (plaster, aluminium, asphalt, steel, and copper) only furthers the integrated relationship within Bosslet’s artistic practices. The Canary Islands environmental ‘Interventions’ and the related series called ‘Reformations and Side Effects’, have continued throughout Bosslet’s work to this day. It each instance the engagement with the land environment has created an intentional sense of displacement, the signifier to sign stability of what formerly existed is transformed dramatically and creates new parameters of aesthetic meaning.
The dialectical use of architecture and industrially related materials is central to all of Eberhard Bosslet’s artistic undertakings. It forms the intellectual infrastructure of his artistic consciousness, whereby issues of space, structure and matter (as in ‘Material & Effect’) are but a natural extension of his ideas. In 1985, Bosslet began his architectural-spatial interventions which he called simply ‘Supporting Measures ’, and which have continued in ever more sophisticated variation in his practices through to 2006. By utilising adjustable pole props conventionally used to shore up architectural components such as walls and ceilings, the structures deal with a sense of connectedness and support. Aspects of multiple material unit interconnectedness are an important sub-text that runs throughout all of Bosslet’s works. However, unlike the open air ‘Interventions’ which could be said to aesthetically re-functionalise a pre-existing sense of place, the interior ‘Supporting Measures’ might be said (in one respect) to de-functionalise it, or at least make the viewer newly aware of its existence as a negotiable and operative space. At times the columnar structures might be considered coercive and containing as in his Stammheim (1986), whereas in other instances such as in his works Presumptuous I & II (Anmassend I & II) created for Documenta 8 (1987), the work poses a question of neutralised necessity. Incorporating elements like a found filing cabinets, a desk or planks and boards, the vertical structures pose utility but then deny it, since we know installed as they are in the Kassel Fridericianum that they serve no actual architectural stress related function being installed to suggest only the ‘presumptuous’ manner of their presentation – a literal intervention. Similarly, the double columnar, dado and palette stacked work Atlas HB (1987), installed at the Kunsthalle Bremen served no actual structural purpose save that of interposing its status and as an immediately located presence. Nevertheless the materials used and presented do serve the function of inferred connotation, which is to say pointing (indexically speaking) to the hidden visible processes of construction implicit to architecture. Furthermore in works like UN-ANT Expander (1985), or the Paris installation of Expander I (1990), through to Expander I Berlin (2008), the thrust is horizontally expressed between walls rather than floor to ceiling. In each case, however, the idea of architectural stress and tension is both evoked and inferred. In some small measure these support-based structural undertakings reflect something of the Düsseldorf constructivist traditions of the 1960s and 70s, since their work also involved repetition, stacking, strapping, industrial materials, and propping procedures, that are all familiar to the works of artists like Joseph Beuys, Blinky Palermo, Imi Knoebel, Rainer Ruthenbeck, and Reinhard Mucha. And these influences are often redolent also of the trajectory of painting taken by Eberhard Bosslet that will be discussed hereafter. In distinction, however, the ‘Supporting Measures’ of Bosslet are far more architectural in terms of reference and materially interactive with their specific environmental settings rather than the compositional arrangements often seen in the Düsseldorf constructivist tradition.
While the large body of works of Bosslet create a welter of different applications the material serialisation of his ideas present a coherent consistency. For example the ‘Modular Structures’ (begun 1988 ongoing) are frequently based on series of sketches that work through each project installation in great detail. These modular units tend to be autonomous but paradoxical insomuch as they function simultaneously as sculpture, object, and constructed Donald Judd-like minimalist systems. Here again we find the slippage between the signifier and the sign, as the installed modules create a sculptural and objective presence, but at the same time confuse the viewer response by appearing as if it were nothing more than part of an anonymous industrial power unit, or simply a left over component from an abandoned central heating system. Though it must be said that through their serialised development over twenty years the ‘Modular Structures’ have become ever more sculptural and less industrially focussed in pictorial terms. The repeated unit elements as modules have as a result become colourful, presenting a painted appearance as the pictorial skin masks something of their former industrial and mass produced utilitarian nakedness. The same might be said of the pneumatic pieces (1989-98) that use compressed air to inflate cushion components that are expanded between chain-constrained mass produced industrial units such as grill structures, radiators, tyres and wheel units, and stool elements. Indeed small industrial units of pseudo-furniture are incorporated into Bosslet’s sculptures and form something of a sub-current of changed signification throughout his work. Many of these pneumatic installations incorporate the sculpture and accumulated object-based elements within an architecture attaching them to columns and wall elements by means of strapping, cladding or pneumatic systems of suspension. So too with his industrial unit light works that he first began in 1979, while he was still at art school in Berlin, and which have continued to be consistently and expressively developed at different times throughout Bosslet’s subsequent art production.
The complex dialectic of interior/exterior floor, wall, and ceiling, needs to be constantly re-stated in the work of Bosslet, and is sometimes more readily understood in relation to his direct use of painting. From the outset the artist has always had an interest in spatial partitioning and separation, and as early as his painted ‘Portal’ works of 1979, this has frequently been expressed through works devoted to doors, gates and fences. The Blinky Palermo-like floor-based ‘Variable – Painted Panels’ of 1980-81, and the four-face painted cardboard dado-like boxes summon up obvious repetition of the forms found familiarly in the works of a Sol Le Witt type minimalism. Similarly the painted multicolour chains of this period, cast onto the ground sometimes as a simple floor sculpture, or, conversely, as engaged open air environmental interventions. Hence the paintings of Bosslet express the same coherent use of industrial materials turned to aesthetic painterly use as in his three-dimensional works. In a whole series of colour based glossy paper and colour-based photo-works in the first half of the 1980s, Bosslet experimented constantly with notions of the wall as both a site of illusion and reality. Sometimes real elements were included against the painted wall environments then photographed. Most notable perhaps are Bosslet’s so-called ‘Floor Plan & Supply Grid’ paintings (1985-88), and his ‘Enamel Plates’ (1987-89), which use not only aspects of the floor plan but also alludes to the grid-like connectedness of the modern world. In this respect they stand in for not only the implied cybernetic nature of the world in the 1980s, but also envision the subsequent reality of mother-board technology within computing. These abstract grid-like configurations were a painting phenomenon of the 1980s, and commonly associated with the work of abstract Neo-Geometric artists like Peter Halley. But not only are Bosslet’s applied materials industrially sourced, but the support materials were often found mass produced materials. Bosslet’s painting on old car windscreens and glass fragments beginning in 1980 has been a periodic form of creative engagement through to today. His most important public walls commission for the Duisberg-Meiderich Subway Station ‘Auf dem Damm’ (1996-2000), and totally designed by Bosslet, is a major project executed through paint on glass. And while painting on glass has a long history the integrated relationship to the architecture of a modern transport system was not the least of Bosslet’s achievements. The artist’s recent use of glass as a surface (2003-ongoing ) has been with sheet glass that has had variable sized holes cut though it, and has the effect that the painted and transparent areas of the glass surface create a subtle set of interactions with the wall onto to which they are hung and/or mounted at any given time.
Over the last decade Bosslet’s use of repetition of forms has continued but in a somewhat different direction with a renewed emphasis on the public space. The use of what he calls his ‘Biometric Sculptures’ (polyurethane and fibreglass, 2001 ongoing) which look like large asymmetrical jelly moulds, or like miniature fishponds as seen in garden centres. Brightly coloured they create an engaged interactive environment within the public space, where persons often sit on them, and they have also in other circumstances been floated onto lake and/or river settings. More recently his series of ‘Circles’ (2007 ongoing) created with shopping trolleys installed in supermarket car parks, or his star form circles made by galvanised fencing units has extended the artist’s investigations of mass produced multiple units than can be turned to other uses. At the same time Bosslet has renewed again his involvement with the Canary Islands. For thirty or more years the sculptural work of Eberhard Bosslet has reconfigured the parameters of perception and immediate comprehension. At the same time the signifier to sign basis of the materials he has used and adopted become displaced into a new open-ended set of meanings. What we continually confront in this artist’s works is a sense of slippage, one that intentionally refocuses the viewer to the opaque space that exists between human perception and the sign.
©Mark Gisbourne Tuesday, 30 October 2012
Ausstellung Eberhard Bosslet Dingsda im Saarland.Museum Saarbrücken vom 15.12.2012 bis 20.05.2013 - Text : Meinrad Maria Grewenig
Eberhard Bosslet hat für seine Ausstellung im Saarland.Museum den Ausstellungstitel „Dingsda“ gewählt.
Er thematisiert mit dem Begriff aus der Umgangs- und Kindersprache das Kernanliegen seines
Kunstkonzepts und seiner Kunst. Diese ist zuerst Intervention, Installation, Großskulptur, verwendet
vorhandene Elemente, die er neu zusammenfügt. Dabei greift er in bestehende Raum- und Ortskonstellationen
ein, verändert diese und macht sie neu erfahrbar. Der Titel „Dingsda“ verweist auf
die universelle Dimension dieses interventionalen Konzeptansatzes. Ein Dingsda ist eben ein Dings,
das man für nahezu alles gebrauchen kann. Es kann überall, an jedem Ort, aber auch da hinten sein.
Insofern wirkt der Begriff „Dingsda“ wie ein Schlüssel für das künstlerische Konzept Eberhard
Bosslets, das mächtiger ist als das, was aus Sprachlichem oder Logozentrischem erwachsen kann,
und über alles, was aus sprachlichem Denken ableitbar ist, weit hinausgeht. Im gemeinsamen Sehen
der Sachverhalte ist mit dem Hinweis Dingsda Übereinkunft zu erzielen, basierend auf dem gemeinsam
in der Welt zu erfahrenden und zu beschreibendem Werk.
Die erste Idee zu dieser Ausstellung war eine Präsentation im Saarland.Museum Alte Sammlung.
Dann zeigte es sich, Ende 2011, dass das Saarland.Museum Moderne Galerie nach 18 Monaten
Schließung wieder neu eröffnet werden konnte. Mit dieser Entscheidung verlagerte sich der Schwerpunkt
des Ausstellungsprojektes dorthin. Es entstand „Dingsda“, neun Großinstallationen mit 30
Einzelprojekten an sechs Orten und in drei Museen der Stiftung Saarländischer Kulturbesitz: dem
Saarland.Museum Moderne Galerie, dem Saarland.Museum Alte Sammlung mit der Schlosskirche.
Auch der der sogenannte Vierte Pavillon wurde einbezogen. Im Rohbau wurde eine Blitzer-Installation
mit dem Titel „Saarbrücker Highlight“ montiert, die während der Ausstellung für Besucher als nächtlicher
Reflex durch die Fenster sichtbar ist, aber nicht besichtigt werden kann. Die Installationen der
Ausstellung wurden von Eberhard Bosslet für die Orte im Saarland.Museum konzipiert und vor Ort
realisiert. Das Ausstellungsprojekt „Eberhard Bosslet Dingsda“ in der Modernen Galerie und der
Alten Sammlung entfaltet so an unterschiedlichen Orten seine ganze Wucht und Präsenz, aber auch
seine besondere Ästhetik, seinen Reiz und vor allem seine die Fantasie auslösende Kraft.
Auf den ersten Blick scheinen die sechs präsentierten Werkkomplexe die „Anthropomorphen
Formen“ (S. 3 |18), die „Barrieren“ (S. 2 | 62), die „Unterstützenden Maßnahmen“ (S. 4 | 40), die
„Modularen Strukturen“ (S. 5 | 6, 7 | 70), die überlebensgroßen Fotos mit „Schrott & Sonne“ und
„EinRaumHaus“ (S. 8, 9 | 22), die Installation „Roundabout“ (S. 8, 9 | 16) und der „Closed Circut
Commerce – extended version“ (S. 10, 11 | 84) disparat. Dieser erste Eindruck ist jedoch nur die oberflächliche
Sicht. Alle Werke eint das gleichartige konzeptionelle Zugehen auf die Installationen, die
immer Raumgebilde sind. Eberhard Bosslet erforscht in unterschiedlichen Werkgruppen über
Jahrzehnte seine Raumthemata und experimentiert mit ihrer Wirkung. Es entstehen konzeptionelle
Reihen, die aktuelle Werke fest in der Entwicklungsreihe ihres Entstehens verankern. Zeit als Sukzession,
aber auch als Folge ablesbarer Zustände spielt eine große Rolle, sowohl in der Erscheinung seiner
Werke als auch in der Konzeption und Realisierung. Für Eberhard Bosselt gehört zu jedem seiner
Werke der Plan seiner Errichtung, im Sinne eines im Planzustand imaginierten Endergebnisses seines
Gestaltungsprozesses. Er beginnt mit dem archäologischen Finden der Elemente in unserer täglichen
Welt, die die Bausteine seiner Skulpturen, Plastiken und Installationen werden. Der Gestaltungsprozess
integriert eine extreme Detailkenntnis der Elemente, ihrer Herkunft und der Möglichkeiten
ihres Beschaffens. So umfasst der Plan eines Werkes nicht nur seine spätere Erscheinung, sondern
auch die Stückliste seiner Herkunft. Auf Elementeebene betreibt Eberhard Bosslet eine Transformation
der Dinge in ihre neue künstlerische Wirklichkeit, die, einer Aufführung gleich, Intervention und
Installation im Zeitraum der Ausstellung ist. Findet sich nach dem Prozess der Ausstellung kein neuer
Eigentümer für ein Werk, wird dieses mit aller Konsequenz wieder in seine Einzelteile zerlegt und findet
den Weg zurück zu seiner ursprünglichen Verwendung. Die Dokumentation im Katalogbuch und im
Internetarchiv, über den Lebenszyklus hinaus, sichert seine Wirklichkeit. Der Zeitlauf des Gestaltungsprozesses
verbindet sich mit der Zeit seiner Aufführung und seiner Dokumentation zu einem Begriff
des Werks und seiner Werkgruppe, auch hier ein Dingsda.
Eberhard Bosslet gehört zu der Generation der in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts geborenen
Künstler; seit 1979 beschäftigt er sich in seinem künstlerischen Werk mit den Bedingungen und
Verhaltensmustern im Außen- und Innenraum, in privaten und öffentlichen Räumen. Er prägte und
aktualisierte seitdem mit seinen Eingriffen in den architektonischen Innen- und Außenraum den Begriff
der Intervention. Er setzt in seinen Arbeiten ausschließlich Materialien, Produkte und Techniken
aus der industriellen und gewerblichen Wirklichkeit ein. Die verwendeten unedlen und alltäglichen
Materialien sind immer wesentlicher, sichtbarer und funktionsästhetischer Bestandteil seiner Werke.
Eberhard Bosslet gilt, spätestens seit seiner Einladung zur documenta 8, als einer der international
bedeutendsten Künstler im Bereich künstlerischer Rauminterventionen.
Die ältesten Wurzlen besitzen die Fotografien aus den Werkgruppe „Schrott & Sonne“ und „EinRaum-
Haus“. Eberhard Bosslet hat in der Rauminstallation im Saarland.Museum in 11 Großfotografien
(S. 8, 9 | 28 – 39) aus den beiden Werkgruppen den Moment von Vergehen, Mobilität und Immobilität
sichtbar gemacht. Die Bilder thematisieren das zeitliche Miteinander und die Interferenz von weitläufiger
gegliederter Landschaft und den menschlichen Eingriffen in diese. Die großen, aber trotzdem
unprätentiösen Bilder ehemals „automobiler“ Objekte in der Weite der Landschaft stehen in Korrespondenz
mit immobilen Kleinstbauwerken, die ein vergleichbares Schicksal teilen. Die Fotos Eberhard
Bosslet verstetigen den Moment, in dem unterschiedliche zeitliche Prozesse zusammenfließen
und in der Darstellung gleichartig werden. Mit „Roundabout“, 2012, (S. 8, 9 |16) hat Eberhard Bosslet
mitten im Saal zwischen der Installation der Werkgruppen „Schrott & Sonne“ und „EinRaumHaus“
ein Ensemble aus sich fortlaufend drehenden, ausgemusterten Betonmischern geschaffen. Diese
sind auf einem knietiefen Kieshaufen abgelagert. Das desolate Rotieren der Mischer, die ihre produktivsten
Tage längst hinter sich haben, erzeugt einen unüberhörbaren Klangteppich und suggeriert
stete Betriebsamkeit, ohne dass sich wirklich etwas ereignet. Dazu erzeugt ein altes, vom langen
Gebrauch gezeichnetes Kofferradio eine populäre Klangwolke des regionalen Senders. Die installative
Skulptur steht im Zusammenhang mit dem Konzept der „Barrieren“. Die Inszenierung erinnert entfernt
auch an die von Eberhard Bosslet seit 1983 durchgeführten Arbeiten mit Bauschutt an der
Deponie. Konzeptionell legt diese Arbeit die Grundgegebenheiten des Betonierens auseinander. Der
Kies, die Mischmaschinen, ihr Rotieren und die Musikberieselung verweisen jeweils für sich auf ein
Grundelement dieses Prozesses. In der Arbeit vereint Eberhard Bosslet die Elemente bild- und erfahrungshaft
zu einem visuellen Gesamterlebnis.
Die Betonskulptur „Univers I Saar“ (S. 2 | 65), eine „Barriere“, wurde vor Ort hergestellt und tritt in
Dialog mit dem Gebäude der Modernen Galerie, das in seinem Innern eine ähnliche Betonstruktur
aufweist. Wegen seines außerordentlich hohen Gewichts erforderte die Verwirklichung eine umfassende
Kenntnis der verborgenen statischen Zusammenhänge des Gebäudes. Die Barriere „Univers I
Saar“ sperrt den Raum ab, in den sie eingepasst ist. In direkten Bezug dazu stellt Eberhard Bosslet
fünf unterschiedliche, in der Formensprache verwandte großvolumige Einzelkörper, die in einem Ensemble
zusammenfinden. Die Skulpturen „Huldigung“ (S. 3 | 18) stehen in Verbindung zur Werkgruppe
der „Bilateralen Beziehungen", 1993 – 1998, und den Bio- und Geomorphen Skulpturen, seit 2001
Die Grundform basiert auf einem Kegelstumpf. Die Arbeiten stehen jeweils direkt auf dem Boden.
Formal und inhaltlich bauen diese Objekte auf der in Aluminiumguss realisierten Werkgruppe der
„Gloriolen/Bilateralen Beziehungen" auf, die als Wandobjekte realisiert wurden. Die rundum vertikalsymmetrischen
Formen lösen einerseits technische Assoziationen aus und verbinden andererseits
Hinweise auf profanes Design mit der Erhabenheit sakraler Formen.
Seit 1985 entwickelt Eberhard Bosslet das Konzept der Werkgruppe „Unterstützende Maßnahmen“
weiter. „Grundkredit Saar 89/12“ (S. 4 | 42) steht am Ende dieser Entwicklung. Es ist eine konstruktivsperrige
Konstruktion aus Schalungssystemen des Baugewerbes und des industriellen Bauens. In
der Regel sind die „Unterstützende Maßnahmen“ zwischen Boden und Decke oder zwischen Wänden
in Innenräume eingespannt. Diese Installationen beziehen sich konstruktiv und real auf den Raum.
Durch ihre Anwesenheit versperren sie diesen an definierten Positionen, teilen ihn in verschiedene
Segmente und gliedern ihn neu. Durch die massive Verwendung baukonstruktiver Elemente machen
die „Unterstützenden Maßnahmen“ auch den zeitlichen Prozess und die unterschiedlichen gleichzeitigen
Zustände des sichtbaren Gebauten erlebbar und verweisen auf den Prozess der Intervention.
Mit diesen Werken begründete er seinen internationalen Ruf und gab dem Begriff der Installation
eine unverwechselbare Bedeutung.
„Hochkant 90/09/12 Saar-PERI“ (S. 5 | 77) steht am Ende der Entwicklung der „Modularen Strukturen“.
Diese Arbeit ist eine autonome, im Innenraum frei stehende Großskulptur aus Ausrüstungsgegenständen
des Baugewerbes. Sie steht konzeptionell den „Unterstützenden Maßnahmen“ nahe, unterscheidet
sich jedoch von diesen dadurch, dass sie reale Raumbestandteile nicht verspannt oder
stützt. Eberhard Bosslet beschäftigt sich seit 1988 mit dem Thema der „Modularen Strukturen".
Ähnlich den „Unterstützenden Maßnahmen“ beziehen sie sich konstruktiv und real auf den Raum
und definieren durch ihre Anwesenheit die Raumkoordinaten neu. In dem spätgotischen Raum der
Schlosskirche mit ihren barocken Grabmälern der Grafen und Fürsten von Nassau-Saarbrücken,
Saarland.Museum Alte Sammlung, wird das Kirchenschiff durch die weit übermenschenhohe Großskulptur
„Werk IV SK Saar“ (S. 6, 7 | 72) in aufregender Weise neu definiert.
In seiner Installation „Closed Circuit Commerce – extented version“ (S. 9, 10 | 86) verwendet Eberhard
Bosslet die Vielzahl von 100 handelsüblichen Einkaufswagen, die er zu einem großen Kreis schließt.
Seit den 80er-Jahren bewegt ihn die Fantasie zu diesen Kreisen. Im Transfer in den Innenraum des
Saarland.Museums verändert er die Anmutung dieses Kreises, der sonst in spontaner Weise im
öffentlichen Areal von Supermärkten realisiert wird, indem er die Einkaufswagen auf den Kopf stellt.
Die Laufrollen zeigen nach oben. Eberhard Bosslet spielt auf das aktuelle Thema von geschlossenen
Wirtschaftskreisläufen an und auf die Frage, wer am Konsum teilnehmen darf oder ausgeschlossen
bleibt. Die real verlorene Mobilität parallelisiert Eberhard Bosslet durch eine virtuelle Mobilität. Er
erweitert den Interpretationsrahmen dieses Konzepts durch die Kombination mit drei frei agierenden
Livestream-Roboterkameras. Mittels selbst fahrender, programmgesteuerter akkuelektrisch angetriebener
Mähroboter wird zeitgleich durch mehrere Funkkameras das Umfeld aufgenommen und auf
Flachbildfernseher übertragen. Die Position der selbst fahrenden Kamera befindet sich nahe dem
Boden. Diese Aufnahmen entstehen ohne menschliches Zutun. Durch die niedrige Perspektive und
das nicht vorhersehbare Fahrverhalten der bildgebenden Kameraroboter, die auch durch das Verhalten
der Besucher im Raum beeinflusst werden, entsteht ein sowohl ungewöhnliches räumlich-dingliches
als auch mediales Bild, eben ein Dingsda.
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